四十年是一段漫长的岁月,长到足以让昔日的“我们俩”现在回想起来好像是“他们俩”。
 
只要是聪明人,就不会否认天资的神秘莫测,或是灵感的神秘莫测。可是,如果说否认这些神秘力量是虚荣心作祟,那么一味依赖它们却只会一事无成。没有任何其他的艺术形式具备如此无穷的可变性。写作就是修改。写文章就是一分耕耘一分收获。
 
我们还认为,无论是故事、论证还是沉思,图书、随笔还是家书,每一样都要做到新颖而准确,能够表达出一种独特的人的存在。
 
过去三十年里,美国文化变得更加喧嚣、快速、碎片化。就直接效果而言,作家赶不上流行音乐或是动作电影、有线电视网新闻或是即时通信。我们认为,作家不应该也没必要试图赶上这些。我们知道,写作仍然是通往明晰思想和情感的最佳路线。
 
写作就是和陌生人交谈。你希望他们信任你。你最好一开始就信任他们,一开始就设想读者的智力至少不逊于你以为自己所拥有的智力。
 
好文章在作家和读者间创造了一种对话,假想的读者不时质疑你,批评你,有时也会赞同你——你希望如此。你的“知识”并不是从某个书架上抽出来,然后传达给读者的什么东西。你在散文中表现出来的知识,通常是你在写作过程中的发现,正如和朋友的谈话进入佳境,就好像你和读者共同得以发现。
 
作家被告知:他们必须“抓牢”读者,或是“勾住”读者,或是“捕获”读者。可是想想这些比喻吧。主题无不是暴力和强制。它们暗示的,是你可能想和罪犯而不是读者所保持的关系。蒙田说过:“我不想让任何人用强势引起我的注意。”
 
开头是限制的练习。你不可能让读者读完第一句或第一段就对你一见倾心,但你可以立刻就失去读者。
 
许多令人难忘的随笔、回忆录和叙事文就是从这样冷静的开头出发,直到戏剧性的高潮。
 
好的写作,为读者提供一种双重体验,一面被故事或观念所吸引,一面享受作家的各种技艺。
 
在《风格的要素》的引言中,E·B·怀特提出,读者总是处于不知所云的危险之中。读者是“一个在沼泽中踉跄的行人”,作家(自然是沼泽的创造者)有责任“迅速排干这块沼泽,让行人登上干燥的地面,或者至少扔给他一段绳子”。
 
你不能一股脑儿把什么都说出来。很大程度上,开头的艺术,就是决定什么东西一开始不说,留待晚些时候,或是干脆什么都不说。一次只处理一件事。让读者做好准备,告诉他们为了继续读下去所必要的信息,可顶多也就说这么多。
 
故事的核心往往是一个需要抵达的终点,而不是由此开始的起点。
 
当你开始阅读一本书,一篇随笔,或是一个杂志故事的时候,发生了什么?如果作品有趣,那么你在寻找作者。你在猜想藏在文章背后的那个头脑。这种猜想经常采用一种直截了当甚至是发自肺腑的形式:这个人究竟是谁?无论作家多么谨言慎行,他们都在场,读者会对他们形成判断。
 
给予和保留之间的张力——辨识出一种所有作家都要面对的叙事决定
 
“演奏的时候,把自己想象成什么都不会的新手。”一个费解的忠告,可是在某种程度上作家能够理解其中蕴意:不要一味关注技巧,这么做无异于一味关注你自己。专注于你的故事,你的思路,或是你的记忆。不要害怕探索,甚至犹疑。乐于让你自己感到惊奇。
 
每个故事都得被发现两次,第一次是在这世上,第二次是在作者的案头。通过建构一个故事,作者重新发现了它。在非虚构写作中,材料是事实性的,不过建构本身不同于事实。
 
当事件没有传达出某种显而易见的戏剧性时,年轻作家会说:“这个我可没法儿写成一本书。”可他们缺少的往往不是一个故事。他们缺少的,是以一种更加开阔的方式思考,究竟是什么构成了一个好故事。
 
人们可能会说,直截了当地处理时间反映了一种对于世界的道德理解,而不是心理理解。
 
布朗大学的生活对他来说也并不总是一帆风顺,在这里他成为另一种畸人:在一个基本由中产阶级非裔美国人组成的亚社会里,他一贫如洗;在一个推崇理性和微妙差异的学术世界里,他热情洋溢;在一群世俗主义者中,他笃信宗教。尽管如此,他最终还是找到了自己的位置,也找到了一条途径,既能适应环境,又能保持得以跻身这种环境的各种价值观,而后者正是本书的心理引擎。
 
书写这些被记起的事件让我掉入一种模式,看似安全,实际上却是陷阱。我用来包裹有关先前自我的真实故事的,是更年长、更有智慧的自我的评论,包括断言我知道自己在这么做的评论。在自我谦逊的各种技艺中,这是最基本的。这就是故意等着别人来奉上恭维。这本书写得不好。放弃它的感觉很好,好到仅次于完成它。
 
我觉得应该放弃试图将这本回忆录定位于被回忆的自我和当下的自我之间。我应该停止假装现在的“我”不可能同当年的“我”发生任何联系,后者在写给家人的信里,竭力将自己描绘成粗犷威猛的男子汉,在战争中发现了自己的高贵本质——一手端着一支M16突击步枪,一手保护性地罩在一个越南男孩的肩膀上。
 
实际上,你可能自我了解得太深。诚实地说,我们把自己理解成充满矛盾的生物。许多个自我在内心互相竞争。怎么样才能尊重这一点,不至于让自己堕落到胡说八道或是瞎诌的水平和美联储主席旗鼓相当?怎么样才能统辖你内心的杂乱无序?找到可以代表你这个集合体的第一人称叙事者“我”,是回忆录作家面临的第一挑战。
 
作家们无不希望自己的作品引人入胜,很容易为了吸引读者而牺牲诚信,可是作品的终极吸引力却在于恰如其分地描摹这张脸,而不是一味地美化它。
 
对于所有的回忆录作家来说,如何传达对于过去经验的当下理解,是一个需要审慎处理的问题。在文字中创造一个自我时应该透露多少的问题,其实也是阐释和纯粹描写应该各占多少比例的根本性问题。什么时候应该对过去做出评价,什么时候只需如实描绘,让过去自我呈现?仅仅为了颂扬当下的自我就声明同过去脱离关系,可能对作者很有诱惑力。我那时真是个不折不扣的傻瓜!(可是现在我看穿了这一点,多聪明啊!)然而自始至终,读者都知道,从前的各个自我,并不是说抛就能抛开的。
 
每一部值得阅读的回忆录都可以被称为《作者的教育》。
 
顾名思义,回忆录回顾过往。它们是对克尔恺郭尔式两难“生活必须向前,可是理解生活必须回看”的一种回应。
 
忠于事实。这几个词端坐在那儿,天真质朴十足,仿佛忠于事实丝毫不比在红绿灯前停车来得更复杂。
 
是什么赋予你写作随笔的特权?唯一的答案就是一种观念的存在和将其内化的才能。
 
一个描述这类写作样式的术语突然出现,“辫状随笔”。它依赖刻意的巧妙并置。
 
狄迪恩最有名的警句“我们给自己讲故事是为了活下去”是这篇随笔的开场白,而作品的主题刚好是这句话的反面。她告诉我们:叙事者无法理解环绕自身的疯狂世界。
 
随笔作家看起来像是一个在浓烈的感情或独特的感受方面,有一点琐屑都要津津自夸的人。作家对于读者这种完整的权利要求就是以下准则的声明:我不过是对你的升华。E·B·怀特实现了这一点。
 
在随笔作家对于自我的运用上,怀特和狄迪恩可能分别代表了两种美妙的极端。阿图·葛文德在运用专家身份的自我方面,提供了一个同样美妙的范例。
 
尽管由于自己的职业身份,葛文德行文时明显带有某种含而不露的权威性(无疑还有特殊的权限),可是他从来不曾对读者摆出专家的架子。令人惊异的是,当援引自己的职业地位时,他谈论这条消息的口气,就好像自己尚未达到行业的最高标准。
 
幽默诙谐的随笔经常拿自己寻开心,一旦你开始嘲弄自己,读者就不太会质疑你运用夸张的权利。
 
要在实际的而不是合成的个体中,真实的而不是虚构的事件内,清晰地表达潜伏在事实深处的戏剧性,当然还有真相;要在坚持事实的同时发现一个好故事,并精彩地讲述它——对于很多非虚构文学的作家来说,以上是摆在这种文体面前的根本挑战和机遇。
 
虚构的一大危险,就是作家和读者双方都会失去信任感。当作家不再信赖自己的故事时,读者往往会感觉到这一点。
 
约翰·麦克菲曾经从反面论述这种情形:“在小说中廉价而俗气的东西,在非虚构文学里却显得十分美好,因为它们是真实的。
 
博尔赫斯想象中的地图:一张世界地图,精确得分毫不差,世界有多大,它就有多大。
 
如果理解正确的话,主观性无非就是思想的别名。主观性不过是承认在事实和真相之间存在一个介质。那个介质不是别人,正是作为作家的你。承认主观性并没有把你从任何东西里解脱出来。相反,它让你必须探索事实,尽你所能发现真相。
 
知道自己不可能包罗无遗,每一次收纳都意味着无数的排除。
 
可能很多天过去了,没有任何戏剧性的事件发生。这是一个没有新闻性的故事。可它仍然是一个故事,它的多重意义缓慢而平静地增生。
 
“要是能够把一切都写下来就好了。”可是如果你能把一切都写下来,一切就会变得既多余又不足。
 
事实和真相:它们不仅不是同义词,而且通常没太大的相互关系。尽管我们必须在事实里发现真相,但有些事实有时候却会遮蔽真相。有时候写作的基本功用,是让某些事物变小而另一些变大,包括让某些遁形。
 
可以说,只有作品超越了表演的层次,超越了提供娱乐或信息的层次,超越了取悦受众和编辑的层次,只有作品在做到所有这些的同时,仍代表了自己最重要的信仰,作家才有可能活得最为圆满。
 
当然不落陈套也会变成陈套,而且速度很快。
 
新俗语作家的真挚并不是率性而发的。即使在反讽的时候也很真挚,真挚得有反讽意味。无论还有其他什么目标,这类散文的首要目标就是逢迎。
 
华莱士是一位既灵活又复杂的思想家,一位隐藏自我锋芒写法的大师,他那孜孜不倦的头脑动不动就从俚语飞奔到阐释学。
 
多用口语的作家追求亲密,可是有眼光的读者会抗拒那只按在他们肩膀上示好的手和那抹媚笑,往后退缩。
 
制式文体往往不说清楚谁应该对话语里提到的事物负责,或是把它归因于天意。
 
一个编辑能够给予一个作家的最有用的建议之一,往往就是“把这句话断成两句”。
 
有些人尽力想写出清晰明了、甚至文采斐然的作品。是什么原因造成了他们的失败?华而不实的语言有时候并非是自我夸耀,而是用来掩盖内心深处的不安全感。必须拥有某种程度的自信,才能写出清晰明了的作品。
 
比喻在新鲜的时候,是思想的一种形式;可当它们变得陈腐之后,则是回避思想的一种手段。
 
没有糟糕的词语,只有糟糕的语境。最粗俗的淫词秽语,从情人嘴里吐出也可以充满柔情蜜意。
 
词语的有机体是一个奇妙的系统。语言是自由开放的,以无限的数量供所有人使用,是一种绝对众生平等的有用事物。可是一旦你随意取用这一恩赐,就可能开始用自己的身份做折价贴换。大量的公众语言从现有文化的一部分不假思索地借用而来,这种文化不见得代表作家,作家也不见得想和这种文化结成同盟。肆无忌惮地使用这些词语,达到一定数量后,你就会消失在自己眼前。巧妙地使用它们,你就可以创造自己。这就是为什么作家必须拥有自身语言的原因。拥有你自己的语言,不然的话,它就会拥有你。
 
当一个人遭遇坏运的时候,很容易相信运气的威力。好运则往往会引诱渔夫——甚至还有赌徒!——把一切归功于自己的能力。
 
诺曼·梅勒把专业人士定义为在倒霉不断的一天也会勉力工作的人。
 
传统出版业依赖由作者、经纪人和编辑组成的一种基本的三元体系。对于怯生生的青年作家来说,这种关系看似近乎原始,其实是以另一种方式上演了一出经典的家庭剧。不言而喻,作家是孩子,经纪人是慈母,永远站在孩子一边,出版商则是严父,只有通过一次又一次的成绩,才能赢得他的爱。
 
一个想要写作并成功出版作品的作家,必须培养一定程度的双重特质。写作时,你必须把自己视为一名作家,而不是一件商品。可是,你的书出版以后,就成了一件商品。经过时间的磨练,出版商和经纪人在营销图书方面越来越成熟老到,如果你出于骄傲而不对他们的努力给予合作,将是鲁莽的自毁行为。
 
而痛苦是比绝望更纯净的一种情感,绝望有时会自我乔装为狂妄,源于将作家的自我价值等同于出版商的预付金额,甚至等同于书评家的反应。一位作家生活在与出版业的对抗状态中,固然是自我拆台;一位富有文学抱负的作家将财富与成功完全等同,同样会弄巧成拙。
 
正是这些姿态,这些让我们超越实用、存在于经济逻辑以外的东西,使文明值得栖息。
 
“……优秀艺术和平庸艺术间的主要分水岭,位于艺术核心目标的某处,即隐藏在文本背后的意识动机。它必须和爱有关。必须和这样的修为有关——说出能给予爱的那个自己,而不是仅仅想要被爱的那个自己。”
 
可以把“去除有倾向性的叙事”大致翻译为:不要试图告诉读者该怎么感受。
 
他认为编辑不应该替作家遣词造句。
 
要是一个问题能够被命名,离解决办法就不可能太远。
 
对我来说,搜集素材和撰写一本书平均要花费大约三年,时间长得足以让每本书都好像在本质上就是一份职业。
 
需要编辑的作家们必须学会倾听,真正地倾听没有人希望听到的建议——你应该扔掉辛辛苦苦写出来的稿件,从头再来。可是一个编辑如何传达这个建议,会使得一切截然不同。
 
就是在这个时候,我开始学到一种对我来说需要不断重新学习的技巧——怎么样才能对自己的文字忍痛割爱。
 
编辑在适应作家们时常麻烦的个性的同时,还要适应自己的个性。托德的身上有样东西,让他从来不痛痛快快地表达热烈的情绪,至少不在公共场合。我辨出了这种矜持,虽说自己并不经常仿效。我是在这种矜持的氛围中成长的。随着年岁的增长,我越来越觉得托德式的含蓄内敛富有魅力。无论起源是什么,通常它都作为一种社交礼仪的形式发挥作用;在被编辑的特殊领域内,它有显而易见的价值。除此,它还让你确信,你的编辑说的至少都是真心话。
 
我受过的教育都是偏文学的。为了掩饰自己对于世界的无知,我认为所有的政治运动都不是(天知道系动词该用单数还是复数?)狭隘的,而是庸俗的。我将文学批评的条件反射应用到差不多一切事物上头,好让自己漂浮着不至于沉没下去。
 
编辑要通过留心作家的天然界限、内心版图和真正兴趣,来为他效劳。
 
有时候编辑必须告诉作家:“听着,你写的我没看明白。你带我一步步地过一遍吧。”
 
若觉得自己的写作计划极有价值,专注和自信是不可或缺的,要保持这些,一般来说需要在一定程度上曲解现实。这就好比你必须把自己的作品想得比实际更有价值,只有这样才能让它看起来物有所值。客观地看待事物,或平衡的人生观,是一种美德,往往能让一个人讨周围人的喜欢,可是对于一位正在写书的作家,却可能意味着死亡。
 
编辑是一种妻子般的职业。这是一种令编辑们忐忑不安的想法,对于男编辑必定是,在一种不同的意义上对于一些女编辑也是如此。不过编辑工作的确包含了刻板形象中非常女性化的技巧:倾听,辅助,凭借直觉。还有,编辑说话喜欢含讥带讽和拐弯抹角,就像妻子一样。
 
写作中的大多数问题都是结构性的,即使在一页纸的规模上也是这样。有一样东西流动不畅。不合逻辑或戏剧性逻辑。
 
编辑们需要对手稿、图书或是文章抱有一种鲜明的层次感。在卷入细枝末节前,他们需要首先看清结构和整体。
 
写作中的大多数问题都是结构性的,即使在一页纸的规模上也是这样。有一样东西流动不畅。不合逻辑或戏剧性逻辑。
 
基德尔曾经指责我总是虚情假意地赞扬初稿。不错,开始阶段的赞扬对我来说几乎是一种本能反应。可是赞扬不完美的东西未必一定没有诚意。事实上,这样做有时候比作家意识到的更加真诚,一种不同意义上的真诚。我喜爱的可能不是我看到的东西,而是我想象到的东西。你必须预见一篇作品的潜力,潜力有时候比现实更加激动人心。
 
能够把你自己辛辛苦苦制作出来的作品完全看作暂定的,是一种了不起的能力。
 
视角是一个支点,不仅如此,它也是一种思考和感受的方式。
 
视角是一个地点,作家由此倾听和观察。选择此地而不是彼地作为视角,决定了看得到什么,看不到什么,谁的心灵可以进入,谁的又不可以。这一选择也深刻地影响到口吻,即作者对故事中事件和人物的明显态度。口吻是讲故事的一个要素,当它不太对头的时候,最容易被察觉到。
 
视角是一个地点,作家由此倾听和观察。选择此地而不是彼地作为视角,决定了看得到什么,看不到什么,谁的心灵可以进入,谁的又不可以。这一选择也深刻地影响到口吻,即作者对故事中事件和人物的明显态度。口吻是讲故事的一个要素,当它不太对头的时候,最容易被察觉到。
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