《故事技巧——叙事性非虚构文学写作指南》by 杰克·哈特
 
亚里士多德曾说,“最重要的是事件的结构,事件与人物无关,而关乎行动和生命。”
 
在我看来,话题提纲是在大脑的语言区域中,也就是在左脑语言中枢中创作出来的。斯蒂芬·霍尔通过脑部核磁共振扫描,针对故事的叙述方式,做了一个小小的实验。结果表明故事的蓝图是在右脑形成的,而负责构思故事结构的神经网络和大脑视觉皮质紧密相连。
 
新手作家常常会犯这样的错误,那就是把他们在核心人物身上得到的信息一股脑都放进背景介绍中去,从而推迟了本该一开始就抓住读者的故事线,所以才有“阐述是故事的敌人”这个说法。好的阐述只提供支撑故事的足够信息,解释主人公如何在特定的时间来到特定的地点,介绍人物心中的欲望,以便导入下一个故事环节。充分的报道会产生太多枝枝杈杈的细节,而优秀的故事叙述者往往知道如何披荆斩棘,辟出一条前进的道路。作者需要从大量的背景事实中筛选出必要的信息。
 
查尔斯·狄更斯的成功准则是:“让他们笑;让他们哭。但最重要的,是让他们等。”
 
因为第三人称能极大地扩宽视野,让读者观看整个故事的发展过程。第一,借助第三人称,你可以将自己变成一部摄像机,记录栩栩如生的细节,用以勾画场景和人物的外部形象。第二,你可以违背自然规律来窥探人物的内心。第三,你还可以凌驾于场景之上,去报道远在天边的事。你甚至可以回望过去,预见未来,即刻到场。
 
菲利普·杰拉德将第一种方法——电影摄像机方法称作“戏剧视角”。因为它忠于外在现实,可以为毫不相关的旁观者所证实,所以是第三人称视角中最客观和最新闻化的。
 
我们将这种既实用又高效的视角叫做“悬挂气球视角”。
 
概括叙事和场景叙事的区别就在于两者在“抽象阶梯”的相对位置不同。
 
阶梯的上层阶段往往具有更大、更普世的意义。
 
大部分新闻报道使用的都是抽象阶梯的中间阶段。
 
一旦你习惯于待在抽象阶梯的中间阶段来报道世界,你将很难从其他角度来观察现实。我刚开始指导叙事写作时,最为困惑的一件事,就是为什么每日赶稿的记者们和其他新闻工作者们,很难做到像故事叙述者那样思考问题。
 
故事强调的是过程,而不是结果。
 
报道和故事的区别不是一两句话就能说完的。难怪一辈子学习其中一种形式的记者们很难转变使用另外一种形式来写作。
 
报告限制了他们的视野,将他们困在抽象阶梯的中段,长此以往,必将损害叙述故事的能力。
 
大部分非虚构叙事作家在场景叙事和概括叙事这两种方式之间不断切换,随着每次变动,他们还会调整视角的距离。对于那些写作专家给出的“展示但不要讲述”的叮嘱,他们充耳不闻,因为他们知道优秀的作品要不断地在抽象阶梯中上下调整视角。因此,他们既会展示,也会讲述。
 
新闻规则手册上的第一条就是明令禁止使用第一人称。
 
特雷西·基德尔说道:“渐渐地,我在创作时听到一个声音,发出这个声音的人见多识广、大公无私、性格温和——这个声音不是我的,而是我梦想成为的那个人发出的。”
 
现在我们来谈立足点的问题。如果你将叙事看成在舞台上逐渐展开的剧情,立足点就是作者在讲述故事的时候所处的位置。有些作家站在舞台后面,大幕拉开的时候,读者基本上看不到他们。有些作家则坐在观众旁边,不时靠过身来对剧情发表看法。还有一些作家置身舞台中央,让自己成为焦点,不时发出品评的声音。
 
但是麦克菲是共进午餐的最好饭友,他才思敏捷,极其健谈,肚子里装满了故事。他出生在普林斯顿,毕业于普林斯顿大学,并留校任教。难怪他写作的风格就像你曾经最喜欢的那位说话不紧不慢、学识渊博的教授。打开他描写阿拉斯加的经典作品《走进郊外》,你随便翻到一页,就会读到类似下段的文字:
在阿拉斯加秋天的一个早晨,一架小型尖鼻的直升机载着三名乘客,从费尔班克斯起飞,向南飞往预定地点。他们飞越了浑浊的塔纳诺河,掠过一片低矮的黑色云杉地,上面遍布溪流。他们随着地势的上升而攀升,越过宽广的阶地和越发险峻的高山,最后抵达阿拉斯加山脉。
 
没有插科打诨,没有惊悚描写。一如既往,麦克菲的作品缓缓铺陈,慢慢接近主题。没有浮华的虚饰,文章犀利而清晰地揭露主题。飞机身小而头尖,塔纳诺河汹涌浑浊,黑色云杉绵密不断,并无多少特色,却让人倍感空旷。
 
在书中,麦克菲的声音如同他本人一样谦逊。他的每一句话都是那么平实,总是有条不紊地讲述着故事。他的语言精确到位,表达优雅简朴,语法无可挑剔。麦克菲掌控着故事情节,虽然他将你引入了蛮荒之地,但是你仍然感到十分安全。
 
当我在电脑前整理思绪的时候,我会想到未来成功的感觉。我会试着放松,找到轻松的节奏,快速而平稳地继续写作。
 
按照研究大脑的学者们的说法,人类的记忆应该是由一套套有意义的数据构成的……这些记忆组合经常将图像和情感结合起来。众所周知,故事中的一个画面或者一首歌曲就能激起复杂的情感波澜……有天赋的作家会利用读者的记忆组合,采用各种方式,在读者的脑海中创建出一个世界,并与读者产生情感共鸣。
 
记者将场景完美地编入了动作线,因此他们的描述又多了一份真实感。我们随着视角人物的移动目睹了这个世界,途径一幕幕引人入胜的场景。我们就像与人物一起徒步行走或者驾车穿越于场景之中,而不是坐在剧院椅子上观看人物的表演。
 
巴里·纽曼的每一个场景都和其他场景有着时空上的关联。一个场景刚刚结束,叙事弧线上的另一个场景就开始了。在出版的多数故事中,排版印刷手段——星线省略号、着重号、首字下沉等等——将整体结构中的主要单元分开。读者理解这些并不困难,因为他们已经习惯于戏剧舞台上幕布的升降和电影中的场景切换。
 
如果你习惯于将故事想象成一个个的场景片段,那么,设计场景结构就自然成为叙事的第一步。没有什么比在脑海中阐述故事更为重要的了。因此,通过场景提纲来简化报道和写作就显得十分重要。
 
到了事后第二个周二,我们想到了报业称为“事件回顾”的写作手法,又对整个事件进行了叙事重构。
我们讨论了关键场景,以便能从最佳的人物视角来讲述故事。我们提出了九个场景,在活页挂图的另一页上把它们画成了方框。此刻,我们已经具备了构建故事结构需要的所有素材。我将叙事弧线和场景目录结合起来。
 
在所有媒体中,印刷物是最缺乏感官刺激的。
 
在故事的第一行就应该有动作发生。
 
请牢记动作和视点的重要性。一般叙事的开头可以先出现主人公的名字,扣人心弦的动作紧随其后。
 
当然,故事开头的方式成百上千,“主人公—动作”模式并不一定总是最好的。但在多数情况下,它还是非常适用的。
 
平缓的故事就需要一个安静的开头,但是必须有事发生。
 
动作是故事跳动的心脏。
 
但有的时候在解释事件的过程中,你不得不暂停一下。你需要偶尔思考一下事件蕴涵的哲学意味。
 
严肃题材的电影依赖的就不是那些咄咄逼人的动作。
 
女人们喜欢的文艺电影,最让男人受不了的就是“什么都没发生”,这类影片关注的是人与人之间关系的变化,而不是腾空飞起的小卡车,即便如此,它们也是在用自己的方式贯彻“持续的动作”这个创作原则。
 
如果要让故事发展下去,你需要许多动词。
 
一位不了解动词的作家可能会将最富有戏剧性的事件变成最乏味无聊的故事。
 
因为叙事取决于动作,而系动词不包含任何动作,所以经验丰富的叙事作家会将系动词的使用频率降到最低。
 
如果想保持动作,你就得避免使用系动词和不及物动词,简在讲述完“石子和灰尘飞进了敞开的车窗”之后,很快就用上了及物动词。
 
被动语态最大的问题是去除了句子中人与人之间的因果关系。
 
大多数的虚词只是为了补充句子结构。其中最常见的是“有”和“是”。
 
如果你能直截了当地描写动作而不是动作的开始,情况能好很多。
 
在故事写作中,我们运用了倒叙、预叙和多条叙事线并存等写作手法,打乱了事件发生的时间顺序,所以读者很容易晕头转向。
 
叙事文学作家彼得·鲁比说过:“每个场景均应有个高潮,节奏的定义就是叙事从一个高潮发展到另一个高潮的速度。”
 
成功的叙事者颠倒了生活节奏。枯燥的日子总是过得极其缓慢,快乐的时光则如白驹过隙。
 
阐述会破坏叙事,使故事动作变慢,将读者从场景中生拽出来。当读者沉浸在故事中时,阐述会破坏那种梦幻般的氛围。但是,阐述又是必要的。因为故事是围绕人物动机展开的,读者必须要知道故事人物的动机所在。
 
适当的阐述是必要的,但是怎样才能降低它对故事的破坏程度呢?在每次阐述之后,就放入一个极其难忘的动作,作为小小的奖励,诱导读者继续看下去。
 
高超的作家能巧妙地把故事背景插入主句之中,甚至不会让读者察觉。
 
不论你在插入阐述信息方面有着多么高超的技艺,有时候你不得不像比尔·布伦德尔所说的那样,中断故事叙述,增加两段进行解释。你要安慰读者,告诉他们动作只是暂时被打断。
 
记者不愿意报道亲身体验,尽管这样的报道听起来会更加客观一些。通过置身事外,记者将自己隐藏于科学客观的外表之下。我是一名公正无私的观察者,我的想法与此事无关。这里是其他人的评论。
 
但在非虚构叙事作品中,最忌讳的,就是用第三者的视点来过滤所有内容,和随之产生的超然态度。
 
请记住,对白不是谈话而是动作,是人们之间的相互行为。——唐·默里
 
20世纪60年代,新新闻主义浪潮席卷美国,叙事性非虚构文学经历了飞跃式发展。作家如琼·迪迪翁、盖伊·塔利斯、特鲁曼·卡波特、诺曼·梅勒等,将小说复杂的修辞技巧带入叙事性非虚构文学,其中就有对白。
 
特写作家总是希望寻得一条精彩的引语,使之既是一条简练有力的评论,又是恰到好处的结尾。
 
不少杂志和图书的内容纯粹是释义的、概括的叙事。
 
对白不是目的,它需要为叙事的推进做些什么。
 
叙事本身并不能构成故事。只有当叙事和动机结合起来的时候,情节才会浮现出来。
 
尽管这个技巧非常管用,但是报纸记者们却不屑一顾。他们以鄙视的口吻称之为“读心术”。记者们终其一生都在学习如何规避假设,讲究实事求是,难怪他们觉得内心独白很麻烦。
 
在应该使用多少内心独白这个问题上,理智的作家们可能存在分歧。
 
故事叙述之所以得到如此广泛的运用,原因就在于它满足了人类的基本需求。故事通过展示行为之间的因果关系,让我们看清了这个令人困惑的世界;通过看他人如何克服困难,我们学会了如何生存;故事还向我们揭示了万事万物普遍联系的真理。
 
故事叙述理论所适用的领域不仅仅局限于大众媒体。泰德·康诺弗的例子说明民族志和非虚构叙事文学都将沉浸式报道作为核心写作技巧;律师在学习了叙事方法后,可以在法庭上利用叙事的魅力来说服陪审团;心理学家在心理治疗中运用故事叙述更加不是什么新鲜事了。我希望这本书的见解能够适用于所有的叙事领域。
 
我期望这本书能够写出自己的深刻体验,并与读者分享我所积累的实战经验。一篇精彩的故事是作家和编辑从特定的现实抽离并组装起来的,他们不仅需要懂得故事创作的抽象原则,而且还要明白如何灵活运用它们。
 
很显然,故事就是故事。不管你在哪里叙述故事,故事的基本原则都是不变的。
 
所有的故事都具备共同的特征,而这些特征都是按某个特定的原则组织起来的。
 
任何一个想充分挖掘故事叙述潜力的人,都需要发现这些普遍原则。一个成功的故事叙述者应该充分了解故事的基本理论和框架。
 
研究结果进一步证明,当我们读到的是故事,而非罗列的事实时,我们会记得更加准确。如果律师是以叙述的形式展开辩论,那么我们更有可能相信他的论证。
 
当我指导作家写作时,我们所做的最有价值的事情便是罗列出这些情节点。有了这些情节点,我们才能设计故事的发展轨迹。
 
坏人很少能成为故事的主人公。一方面,他们不能教会我们如何生活;另一方面,读者不可能与他们产生共鸣。
 
简而言之,欲望制造了冲突。
 
读者凭什么去关注一个称心如意的人呢?这样的人既没有理由采取任何行动,也没有任何挑战可以迎接,我们在他身上学不到任何有关生活的经验教训。
 
我们从另一个角度来看待困境,即困境就是欲望。
 
麦基称这种典型的好莱坞式结局为“封闭式”结尾,因为这种结局是“绝对的、无法扭转的,它解答了全部的问题,也满足了观众的所有情感需求”。一些批评家认为好莱坞式结局掩饰了原本复杂的生活。他们更加喜欢麦基所谓的“开放式”结尾,在“故事高潮之后,仍然有一个或两个问题未能得到解答,或者有些情感没能得到满足”。
 
准确真实的非虚构文学经常缺少小说中纯粹的“主人公—困境—解决困境”的结构。这个难题确实存在,尤其是当非虚构作家致力于事件的实时跟踪报道,而不是在问题解决之后逆向重建故事。
 
希腊人偏爱悲剧,莎士比亚也因悲剧而千古留名。但是经典悲剧解决的是非常重大的消极问题,涉及人性的弱点,例如自大、自恋和贪婪。
 
如果动作线显示主人公是受害者,被无法控制的力量控制,最后被击垮,按照麦基的说法,这就是“反情节”。
 
失败者的故事实际上是鼓舞人心、积极向上的。我们不得不克服生活中的失意,通过学习其他人的应对机制,来收获我们需要的东西。
 
普利策奖得主、非虚构作家理查德·罗兹的作品文风优雅,销路畅达。他就说过,赢得读者需要策略,但是最重要的策略却和语言能力无关。掌握结构需要的是布局和管理才能。“不幸的是,作家们对结构谈得太少了。”
 
叙事不仅仅报道事实真相,而且还能帮助人们更加深刻地理解话题。
 
文学主题必然来自于作者的价值观,来自于作者对人生因果关系的理解。剧本创作大师拉约什·艾格瑞将戏剧的主题称为戏剧的“前提”,它是整个戏剧的基础。他认为,作家应该从自身寻找前提,而不是在外在世界寻觅。“四处寻找前提的做法是愚蠢的,”他写道,“因为它应该来自于你自己的信念。”
 
这些理解看起来毫无新奇之处,但实际上属于千古箴言。
 
薇拉·凯瑟,这位真正的简化论者说过一句名言,“人类只有两三个故事,翻来覆去地讲着,就像它们从没发生过一样。”
 
在观念层面,陈词滥调经历蜕变,变成了永恒真理。
 
完全新颖的主题可能会缺少最重要的故事要素——普遍性。
 
和读者沟通就意味着寻找一种背景,能将主人公的生活和他们的生活联系起来。
 
麦基说:“真正的主题不是一个词,而是一句话,一个清晰、连贯的句子,能够清楚地表达故事的原意。”
 
当然,这句话必须包含一个动词,这是主题陈述给力的关键所在。
 
我打开电脑屏幕,敲下“主题”二字,加上冒号,再坐一会儿,苦思冥想陈述主题需要的“名词—动词—名词”结构。我在写这本书时,电脑上的第一行字是“主题:故事提炼生活意义。”
 
魔鬼从不放弃向你进言说撒一到两个小谎无伤大雅。
 
你不能为了表达你的观点而去找一个让你称心如意的信息提供者,也不能故意忽视那些可能影响你主题的信息提供者,这种行为称为“角色分派”。你不能给别人留下这样的感觉,即你见证了你重构的东西。
 
从一个故事还在酝酿之中起,这场道德旅行就已开始,首先需要考虑的就是这个故事的想法是否在道德层面上具有可操作性。你能诚实地获得重要信息吗?你能直接观察到的有多少,又有多少是需要重建的?如果你必须依靠重建,你有可能找到可靠的见证人和支持性证明材料吗?你带有偏见吗?你的主题是来源于报道,还是你强加于事实的,你不是在描述世界本来的样子,而是你希望成为的样子?
 
故事所发挥作用的方式,就像人类大脑的组织原理,这个发现告诉我,我们是在“起因—结果”的叙事流中发现意义的。由于我对各种叙事形式的喜爱,我相信非虚构故事对作家来说是一个极具柔韧性的工具。非虚构故事也许缺乏完美的人物、显见的高潮、精确的洞见之点。但是,只要读者相信,它仍然可以打败那些最好的虚构故事。
 
弗兰克林,两届普利策奖得主,认为自己成功的秘诀就在于能够从故事元素的角度观察世界。“我知道什么是故事……也清楚什么不是故事。因此,我很容易发现好故事。”
 
故事就像是雪花,看上去差不多,但是每一片都不一样。——乔恩·弗兰克林
 
短篇的写作缺乏空间来探究人物的复杂性。因此,虚构作品的一个基本原则就是,小说要探究人物,而短篇故事要探究事态。这对于非虚构作品的写作同样适用。
 
动作发生在抽象阶梯的低级,那里遵循的是情感原则。解释则发生在阶梯上意义占据主导的较高的层级。
 
“在一个动作的中间,而不是在两个动作之间岔开,往往效果是最好的,因为这样我们会记得更清楚,而且回到这里的时候也会更加开心。”
 
释义性叙事因为有通篇连续出现的动作场景和说明性离题,它的进展是平滑稳健的。
 
与典型的新闻记者不同,叙事作家必须在抽象阶梯的上下来回跳动,一方面是为了获得有关场景的细节信息,另一方面是为了获得更大的主题意义。
 
每一个故事都要有开头、中间和结尾。做一个夹心蛋糕,意味着你需要在开头和中间之间有一次离题,然后在中间和结尾之间又有一次离题。在我看来,这对一个真正的释义性叙事作品已经是最低的要求了。我把这个形式称作“3+2”式解释者——一个包括由两个离题分割开来的三个叙述场景的结构。
 
掌握了故事叙述技巧、释义性叙述技巧、事件回顾技巧以及叙述概括技巧,并不等于你就可以用一篇叙事来对付所有的情况。
 
这便为我提供了说明书挡叙述结构的恰当比喻……这么说吧,你在开头和结尾大张叙事,在每一个叙事部分用一前一后两段引人入胜的动作场景去支撑中间的释义性素材,就有力量去承载长且乏味的中间部分。
 
你可以让叙述占据主导,而让那些普世的结论隐含在文学性的提示当中。这就是蒙田在美国的响应者——E.B.怀特在他2800字的杰作《林湖重游》中所使用的结构。
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